有一次，在芝加哥公牛队打完比赛之后，一位记者向迈克尔·乔丹询问一位新篮球运动员——卢克·朗利(1)——球打得怎么样。乔丹说，朗利球打得不错，不过，他必须了解自己球队的攻防体系。乔丹说，公牛队有一个全盘规划，每个来公牛队打球的球员都必须了解球队的整体规划，即他们的攻防体系。每个队员都必须把这个整体规划学得滚瓜烂熟、了然于胸才行，这样它就成了他身体的一部分，根本不用思索就能倒背如流。当球队赢得比赛的时候，他们不用管整体规划或者其他事情，只管好好打球就行了；但是，当球队输球和遇到麻烦的时候，他们就要马上转换到整体规划上来。每个人都要知道自己应该在哪个位置，任务是什么；每个人也都要专注于完成自己的任务。然后，当他们的竞技状态重新恢复正常的时候，他们仍然可以只管好好打篮球就行了。
好吧，为什么我要告诉你这则故事呢？它跟写作又有什么关系？首先，上一章我给你们讲过的，也是现在我在这一章里要详细解释的——你的规划。在整个写作生涯中你始终都要用到这种规划。当事情顺利的时候，当你不停地写作而且热爱写作的时候，你用不着考虑规划的事情，只管写就是了；但是，当你遇到麻烦的时候（你会遇到很多麻烦的，正如公牛队一样），你就要马上回归到规划上来。首先，要回到渴望、障碍、行动上来，永远都是如此。假如这些元素都尚未具备，或尚未建构出来，或尚未正常发挥作用，即便你费九牛二虎之力也无力回天。假如你不首先注意到它们，你会浪费很多精力，空耗许多周章也无法修补这个问题，以至于无论你多么勤奋、多么渴望继续写下去，你的故事也非得抛锚不可。
因此，当情况还没有走到正确轨道上来的时候，你不要让自己因为别的事情而分散精力。马上回到你的规划上来（渴望、障碍、行动）。首先问自己“什么人需要得到什么东西”。假如没有人渴望得到任何东西，这就是你的难题所在了。没有这一点，什么故事情节都无法展开。如果你把精力用在别的地方，完全就是浪费时间。你要先把人物的渴望建立起来，然后再问自己“障碍是什么”。假如没有任何障碍，故事就没有冲突，也就没有任何戏剧性的张力来推进故事情节的发展演变。在你制造出一个具有威胁性的障碍之后，你要问自己，“人物要做什么事情（行动）才能克服这个障碍和实现他的渴望”。
假如你有了这三个故事要素，而且它们都能发挥作用，那么你的故事马上就会生动逼真起来，你也就不会困惑自己到底在什么地方出了差错。我还从来没有看到过下面的情况，即有个故事失败了，其原因并非这三个故事要素之一出了问题。它们是让故事波澜起伏、曲折生动的“一、二、三”。
身陷困境是难以避免的事情，关键在于你怎样才能快速从中脱身。从你摆脱了困境到你恢复正常的写作状态，脱困速度的快慢决定了你写出一部长篇小说所需要的时间。你到底是要用不到一年的时间，还是要用五年到十年的时间呢？作家中的快枪手和那些经年累月、笔耕不辍的慢热型作家之间的区别并不在于他们花在写作上的时间相差悬殊，而在于真正动笔之前他们浪费了多少时间。你手中最强大的武器是了解故事的形式和诸项要素，拥有了这一武器你就掌握了全盘规划。
为了掌握这个全盘规划，我们需要从两个不同的角度重新回顾一下这个创作理论，然后给故事要素下一个更加精准的定义。一般说来，定义越是严谨，其限制性条件也就越多，运用时也就越受局限。但在这里，情况恰恰相反。定义越是具体，你对每个要素的了解也就越是清楚，你的选择项也就越多，也越容易让你的故事和故事中的人物生气勃勃，充满戏剧性。理解工具以及工具的作用机理是成功运用它们的关键之所在。
在上一章里，我们仔细分析了认同感的问题。什么是认同感？还有，它在故事和现实生活中分别起什么作用？认同感不仅是每个故事要达到的目标，也是每个人在现实生活中要实现的目标。它是人类最为深刻的社会需要，也是一切有意义的社会互动交往的核心机密所在。身份认同是让生命产生价值的东西，也是我们都趋之若鹜的东西。但我们通常偏偏不那么评价认同感，好比我们不会说，“今晚我要出去一下，找一个能够让我认同的人”，然而话虽这么说，我们实际上还是要这样做。
可是，这是为什么呢？我们为什么需要身份认同？你们还记得，在故事里我们对每个事情都要问个“为什么”，目的是要探询它的最深层次，找到根子上的原因，捕获事物最底层的真相。这个层次就是人物的性格，也是故事要做的事情，剖析人物，刨根问底，以至极限。我们找到了下面这些人物的极限，发现了亚哈、盖茨比、斯佳丽、罗密欧、哈姆雷特的极限状态。直到今天还没有什么人指责他们之中的哪个人物（或者这些作家们）的故事性不够，或者说他们没有坚持到底，达到极限。没有人指责过罗密欧，说他没有全心全意地爱朱丽叶、追求朱丽叶；也没有人指责哈姆雷特没有把面对自身难题的痛苦展现到极致；也没有人指责过亚哈，说他没有竭尽全力捕获莫比·迪克(2)。假如你希望自己的人物和你的故事达到登峰造极的境界，那么作为写作者的你同样必须做到这一点。你必须一有机会就要尽力把笔下的人物推向极致，达到极致的办法之一就是对每件事情都要刨根问底，反复追问：为什么？
这么说来，我们为什么需要身份认同呢？这能对我们产生什么作用？这里有一个很好的办法，如果你要明白某个东西有什么用处，那你就要看看当我们把它拿走以后会发生什么情况。在极端状况下，要看清事物的作用总是最容易的，而故事永远是有关极端状态的。即使某故事写的只是一个老太太跟自己的小狗发火，她要求小狗对她更礼貌、更体贴一些，这个故事也需要我们把对“她是什么样的人？”以及“她的狗是什么样的狗？”这样的疑问追问到极限状态。
这么说，你可以用下面的办法来想象彻底抹杀认同感的一个极端情形，你要问自己：按照法律规定，除了执行死刑之外，我们在监狱中能够给予犯人最严厉的惩罚是什么？你知道答案是什么了吗？你当然并且马上知道了是单独关禁闭。这是我们不用到监狱里去就能知道的，你只要想象一下就足以明白了。
但是，这是为什么呢？什么东西让单独关禁闭如此可怕呢？为什么这是异常痛苦的？之所以痛苦是因为被关禁闭时你是孤单的，你不能跟别人有任何接触。可是，这又有什么可怕的呢？假如我们跟别人没有任何接触，又会发生什么情况呢？简单地说，我们会疯掉的，因为长期被关禁闭而彻底疯掉。于是我们的精神发生错乱，失去了情感的平衡能力。假如我们跟别人没有联系，那么我们也就丧失了跟自身的联系。
心理学家曾经做过隔离禁闭研究。他们把人放进专门制作的罐子里面，一个人独自待在一个罐子里。他们的双手中间被垫上了垫子，这样就切断了他们的触觉，然后让他们漂浮在一种特制的高密度液体中，这样他们就非常接近于失重状态。他们与所有的东西都隔绝了，除了他们自己的思想。之后，他们身上发生了什么事情？很快地，每个人，甚至那些个性很强的人都开始产生幻觉。他们的状况在逐渐恶化，与现实世界失去了接触，与自己也丧失了接触。他们无法区别幻想与现实的差别，一切似乎都是自生自灭、无始无终的。
这么说来，如果你不跟别人接触，你也就不能跟自己接触了。故事的目的、认同的目的都是让我们持续不断地跟自己保持接触。你必须首先产生身份认同感，然后你才能喜欢某个人，建立友谊或者坠入爱河。它是把全世界人民团结起来的力量。没有它，文明就无法持续。这是不是夸夸其谈的废话？不，这还只是理论而已，因此你不必把它完全吃透照样也能写出惊天动地的故事来。我只想让你了解到，身份认同是非常重要的。
跟别人产生联系也是跟我们自身产生联系。故事的目的就是要构筑这种联系，创造这种认同。身份认同就是：我们怎样才能体验人物的生活？我们如何体会他们的感觉？我们如何变成他们的化身？此外，在这种身份认同的过程中，我们能体验到更加丰富多彩的自我。但是，除非故事把人物塑造出来，否则我们就无法产生认同。人物塑造是一个新的阶段，它是通向身份认同的一个铺垫。无论在什么时候，揭示人物的性格永远是你永无止境的远大目标。根据这个规律，你作出关于故事的一切选择。当你面临一个抉择的时候，你要问问自己：哪条路能更好地揭示人物性格？假如有什么东西能够帮你更好地揭示人物的性格，那么你就要选择它。
前面我说过，这里讲的还是理论问题。身份认同和塑造人物是一个成功故事的全部效果。它们就是故事要达成的效果内容，不过，它们并非故事取得效果的方法。故事何以取效的方法才是故事得以存在的根本动因。作家创作虚构故事乃是出于种种动因，而不是仅仅为了摘到那个果子。创造身份认同是每一部小说的目标所在，这门课程一贯主张的目标就是要向你展示这个身份认同的制造方法。
既然如此，你怎样才能揭示人物性格呢？嗯，人物性格只有通过他的行动才能得以揭示。行动就是性格。除非人物采取某种行动，否则即便是全世界最美妙的性格也不会引起我们的情感共鸣。除非人物迫不得已，或者受到了挑战，否则人物就不会采取行动。就像我们大家一样，人物不可能没有任何理由地把自己推到极限状态，他必须受到激励、刺激和挑战。这个挑战就是冲突，冲突让我们回过头来探讨故事的组成要素以及最基本的故事形式，详细内容如下。
冲突、行动和结局
冲突是第一位的，它是头等要紧的组成部分，不过，它之所以重要并非因为其内容本身，而是因为它所起到的作用。冲突的作用就是强迫人物采取行动，无论人物喜欢与否，通常人物都不爱采取行动。亚哈、斯佳丽、哈姆雷特、李尔王、盖茨比这些人物，他们要么不喜欢发生在自己身上的事情，要么不喜欢自己迫不得已却又非做不可的事情。他们本来希望自己能够过上快乐的生活，可是他们的美好愿望往往化为泡影。人物无法过上快乐的生活，因为作为作者的你不能任由他快乐地活着，假如他过上了好日子，那么读者就没有好日子过了。因此，冲突是我们用来强迫人物采取行动的元素，人物因此必须使尽浑身解数来展现自身。揭示人物性格是必不可少的，这样，身份认同才能出现。
首要部分及相关思考
到目前为止，冲突是第一位的，最为重要同时也最令人难以下手。其中有这么几个理由。第一个理由是社会层面的理由。最初，我的一个写作课老师告诉我说，没有冲突就不会发生任何事情。回到家里，我就写了一篇故事，每个情节转折关头都配有一个冲突，让故事里的所有人物随时随地都要面对种种困境。我费气八力地写完这篇故事之后，你猜我有什么感受？我已经筋疲力尽了。构思故事里的冲突给我造成了精神上的压力，这种压力超过了写作过程中常见的辛苦。那个故事在训练班上得到了大家的击掌称赏，不过，从此以后写作也成了一件真正让我劳神的差事。
为什么制造冲突是一件苦差事呢？此外，在你能够做到习惯成自然之前，它为什么一直都是一种煎熬呢？大家可以扪心自问，在社交活动中你是怎样与人相处的？当你步入社会后，你是怎样在逆境中求生的？难道说你会劳神费力地尽量把自己碰到的每个机会都争取到手吗？不。为了生存下来你必须避免冲突，并把冲突转化成某种四平八稳的东西。在现实生活中，对待冲突你要小心谨慎，这时你需要做的事情和你在创作惊心动魄的虚构故事的时候所需要做的事情恰好相反。
创作让人折服的故事就是要反抗一切适于社会场合的、文明高雅的、久经考验的精神品质。创作小说是一种反抗社交手腕的行为。作为作家，你就是为了制造麻烦而生的刺头儿。你必须残酷无情，这样你才能煽动笔下的人物采取极端行动，这些行动往往能够揭露事实真相，它们往往具有戏剧性。做这种事情可能让你相当为难，因为有时候你必须给笔下的人物来个泰山压顶，或者给他来个狂轰滥炸和无情打击。与此同时，这个人物也是你全心全意要塑造出来的人物，因而你对笔下的人物还会有一种依恋情绪。但是，你必须这样做，因为你给他施加的压力越大，他就越是非得使尽浑身解数来呈现出自己的性格，这样一来，我们就能意识到这个人物是亲切可感的了。
因为你有驯良的天性，以及对于人物亲如骨肉的依恋之情，你很可能会有意无意地倾向于逃避作者的责任，敷衍了事。假如你对人物身上的灾难敷衍了事，人物采取的行动将缺乏强大的说服力，故事就会松散拖沓，读者也会离你而去。所以，你必须对自己的人物狠心一点儿，这是你唯一的出路。
请记住，让亚哈丧命的并不是那条鲸鱼，作者梅尔维尔才是真正的凶手；让盖茨比毙命的也不是那个出轨的丈夫，作者菲茨杰拉德才是真凶；在《飘》这部小说里，斯佳丽的小女儿的坠马事件的终极原因也并非她女儿坠马一事本身，是作者玛格丽特·米切尔非得杀掉她不可，作者想出的办法就是让她从马上坠地而亡。为什么要这样做呢？为什么要给瑞特和斯佳丽带来如此巨大的痛苦呢？因为作者把他们推到极限状态正是把握他们灵魂最深处的最佳手段，也是触动读者内心世界的最佳手段。这种做法既能揭示人物性格，又能制造出认同感。因此，作为作者，你是故事中一切麻烦的最终制造者，也是让人物遭受种种痛苦的最终原因。
我把这个情况称为戏剧的悖论。现实生活中的坏东西到了文学作品里就成了香饽饽。你越是让小说人物困窘不堪，读者就越能享受其中的妙处。为什么呢？因为它迫使人物最大限度地使出浑身解数，而一旦人物将自身发挥到了极限，我们就最大限度地体验到了他们的生活。
请你想一想，在体育比赛里，哪些因素才能造就一个精彩的比赛？什么样的比赛才算精彩呢？一场比赛难道说要一方以100比0的压倒性比分把另一方打得落花流水才算精彩吗？这个比分或许是个创纪录的好比分，可是，这样就能说这场比赛给予了观众内心真正需要的东西吗？不能。一场精彩的比赛是一场对阵双方势均力敌的比赛。为什么我要这么说呢？你也可以说，精彩的比赛需要更加热闹而且要充满悬念才行。不过，比赛之所以精彩是在于你对赛场上发生的事情作出的反应，而不在于比赛本身有什么独一无二的特殊之处。问题在于赛场上要发生怎样的事情才能让比赛更加激动人心而且充满悬念呢？这会迫使运动员们怎样做？精彩的比赛需要他们全力以赴，你要让他们竭尽全力。当他们竭尽全力的时候，我们才知道他们到底有多少能量。一个精彩的故事必须具备两股势力，它们须旗鼓相当，奋力对垒，竭尽全力，最终精疲力竭。亚哈拼尽了全力；罗密欧也付出了他的一切；盖茨比、斯佳丽、瑞特也是一样。所以，你必须让自己的人物也做到这一点。
我们把现实生活捕捉到书页上来，可是假如我们把故事捕捉生活的方式放到现实生活中的人们身上，那么大家只会认为这种做法是蛮不讲理，有悖常情的。对于作者来说，你的人物越是真实，那你就越是要尽力让他们的生活变得轻松容易一些。可是，为了创作出具有强烈感染力的故事，你必须发点儿狠心并且实施虐待行为许可证上所许可的虐待行为。正如我前面讲过的，故事的世界并非一个温文尔雅的高雅社会。即便你写的是文明社会，情况也是如此。美好的生活造就糟糕的小说。因为麻烦能够制造戏剧性，小说是冲着底线而来的，其中不乏血淋淋的细节、最可怕的场面和阴森可怖的罪案现场，情况永远都是这样。你必须时时留心的是，有一种心理上的倾向你一定要刻意把它抑制住，因为在故事需要你全力以赴的时刻，你反而会倾向于暂时缓冲力量，想把事情弄得轻松一些。戏剧的悖论是一个巨大的悖论，即这种反对社交手腕的创作过程诞生了最为社会化同时又最为个性化的作品。
好吧。害怕运用冲突是一道难题。另一道难题是弄不清楚冲突与非冲突的区别：什么是冲突？什么不是冲突？大家都知道什么是冲突，对吧？你老婆称呼你是一个感觉迟钝的懒汉；在上班路上你被别人在高速公路上超了车；你的老板告诉你，你的工作能力低于平均水准；你的母亲剥夺了你的遗产继承权。
哎，请你猜猜这是怎么回事。这些事情并没有一个属于真正的冲突，没有一个是我们所说的戏剧性冲突。以上的这些事情确实叫人苦恼不堪、焦躁不安并心烦意乱，不过，其中没有一件事符合推进故事发展的需要，它们只是冒牌的冲突。要想从冒牌的冲突出发创作一个故事，就像是你把一匹死马拉到赛马跑道遛一遛腿脚那样绝无可能：你可能硬是把死马拖到了终点线，不过，你永远不会赢得比赛。
日常生活中被我们当做冲突的东西往往包括意见分歧、吵架辩论、侮辱诋毁、大喊大叫的对垒，以及拳脚相向，但这些东西都不是我们这里所说的戏剧性冲突。当然，它们也可以被转变成戏剧冲突，只要你掌握了其中的方法，任何一件事情都可以进行这种转化。不过，戏剧性冲突是完全不同的造物，它是由几个元素组成的。如果你弄错了其中任何一个元素，那么无论你写得再好，你的故事也会一败涂地。
在全部故事的力量元素中，定义最糟糕、被误解最严重的一个概念非“冲突”莫属，正是这个缘故，许多故事都以失败告终了。在我整个写作生涯中，我在课堂上还从来没有听到老师给“冲突”下过一个完美无缺的定义，在许多探讨创作的书籍（我读了超过200本这类书籍）中我也没有看到一个周严精准的定义。冲突是一个容易欺哄蒙人、引发误解的专业术语，其中有一个原因： 所有冲突都是麻烦事，但并非所有的麻烦事都是冲突。我们在故事里要寻觅的麻烦是一种特殊的麻烦，我将之称为戏剧性冲突。
说到这儿，到底什么东西才真正算得上戏剧性冲突呢？在上一章里，我曾把它定义为渴望＋障碍。这个定义虽也算不错，但是还不够精准，它的聚光灯无法让你把注意力持续地聚焦于你应该聚焦的地方。我们必须给冲突下一个精准的定义，无疑你必须拥有一个戏剧性的渴望和一个戏剧性的障碍，才能制造出戏剧性的冲突。
渴望：你怎么知道自己有没有一个戏剧性的渴望，且这个渴望是否足以激励人物推进故事向前发展，从而达到一个戏剧性的结尾呢？人物的渴望要想具有戏剧性，人物必须感觉到这个渴望的满足与否是生死攸关的大事。这并不是说它真是一件生存或死亡的事情，不过，人物对此必须抱着强烈的感情，他内心必须深信不疑：除非这个局面有所改观，不然人物就无法继续容忍目前的生活。比如说，一个妻子多年遭受家庭暴力的迫害却不得不忍气吞声，某一天早晨她可能突然觉得丈夫的虐待过分刻毒，自己太没有面子了，因此再也不能逆来顺受了，假如她再多忍耐一分钟，自己跟自己都过不去了。在这种情况下，丈夫必须停止这种污辱虐待，他必须改变，不然她非得离他而去不可。而她也必须下定决心，不惜一切代价改变生活现状。除此以外，她再没有别的选择了。但这并不意味着她最后不会被迫妥协，只是她必须经历一场竭尽全力的战斗，充分利用一切可以取胜的条件，然后，她才可能作出妥协。她已经走到了一个十字路口，陷入了一场婚姻危机之中。假如她可以容忍现状，继续这样活下去，或者假如她还有别的选择，那么作者制造的渴望就是冒牌货，由此制造出来的冲突就是冒牌的冲突。这个渴望必须是压倒一切的渴望，而且它必须把人物推到极限状态。对她而言，她已经到了这种地步，再也不能忍耐下去了，而她邻居的感觉或许不是这样的，邻居可能会认为，“你每天受虐的时间只有短短的20分钟，不过，你却因此得到了那么多好处。不论哪一天，我都愿意跟你换换处境。”但是，故事里的这个妻子却再也不能忍耐下去了。假如她不采取行动，她就是跟自己过不去，并将丧失一切尊严。这种情况就好比自己的心让丈夫给吃掉了一样痛苦。
当然，还有一些故事是不温不火、迂回曲折的，它们不可能像这个故事那样冲击极限。不过，即便这些小说中的极品在形式上也要符合这个要求。在最低程度上，它们也要有一种危机，有一种直面的对峙，还要有一个结局。不过，现在我们还是不要为此而分心。你的任务是要学会制造戏剧性。一旦你把这个本事学到手，那么你就什么都会写了。
障碍：随着渴望接踵而来的就是障碍。不过，你怎么能够知道自己设置的障碍是否足够强大到可以算做一个戏剧性的障碍呢？好吧，第一，这个障碍必须有同样强大的决心，同样强劲的动力，它拼死也要抵挡或者打消这种渴望，正如这个渴望试图征服这个障碍的动力一样强劲。假如它们没有旗鼓相当的坚强决心，那么这就是一场实力悬殊的比赛，一个冒牌的冲突，这种冲突会很快得到解决。衡量这个渴望／障碍的最好办法就是想一想，假如故事里的人物根本不理睬这个障碍将会发生什么情况？你设置了一个障碍，假如人物既不理会它，也不采取行动，以致他在情感方面、身体方面、社会方面、经济方面就要遭受严重危害或者遭遇灭顶之灾，那么这个障碍就是一个戏剧性障碍。假如这个人物可以无所作为而且毫发无损，那么这个冲突就是个冒牌货，没有冲突就没有戏剧性，也就没有故事可言了。
障碍是第一位的：现在，除非一个人的渴望遭到阻碍或挫折，否则他通常是不会突然爆发的。障碍通常要率先出现，正如在《哈姆雷特》中那样（哈姆雷特的父亲的幽灵是横空出世的），或者在我写的拉瑞那场戏中（我的老婆先吻了拉瑞）。同时，渴望也已经准备就绪了。读者知道故事有了渴望，不过，这个渴望仍处于冬眠状态。我们先要假定，哈姆雷特先前不太想把为父亲报仇雪恨这个难题揽在自己头上。所以，直到父亲显灵之前，他并没有为父报仇的渴望。拉瑞那场戏中，我们也事先假定，我不希望老婆背叛我而亲吻拉瑞，不过，直到这件事情真正发生之前，我的脑海里并没有浮现出这个渴望。作者要先把一座泰山压到人物的头顶，之后故事情节就开始发生演化；当然，你也可以一开始就燃起一团渴望以推动故事情节向前发展，不过，前者比后者更容易一些。不然，你还可以硬生生地制造一个障碍出来，先把故事发动起来再说，然后再制造一个渴望出来，因为这个障碍要威胁或者毁灭这个渴望，所以这个渴望也会逐渐得到强化。无论是先渴望后障碍，还是先障碍后渴望，它们出现的时机要尽量贴近一些。
行动：活动不等于行动，更加并非戏剧性的行动。一个人物可以做种种事情（比如咆哮如雷、胡言乱语、乱蹦乱跳），但这些事情未必直捣问题核心，也未必是能够推动事物发生变化的力量。行动要想具有戏剧性，它要么必须针对难题展开直接进攻，要么必须针对难题展开积极防御。比如说，有个借高利贷给你的人，他准备8点钟来你家讨债，如果你不还债，他就要打断你的双腿。假如你努力劝说某人借钱给你，好让自己还清这笔赌债，这种做法算是针对难题展开的直接进攻；假如你躲在门后面，手里握着垒球棒，想要一棒打倒放高利贷的人，这就是对于难题的积极防御。因为这个难题已经迫在眉睫了，所以在两种情况下，人物（你）都必须马上行动起来，旗帜鲜明地捍卫自己的利益。
思想活动：思考问题也可以等于行动。假如人物针对难题展开激烈的思想斗争，或者精心谋划针对难题展开直接进攻或者积极防御，这些思想活动都属于行动。头脑是一个充满戏剧性的地方。书面故事是唯一能够深刻挖掘头脑潜力的故事形式，它可以把人物的思想活动纤毫毕见地呈现出来。伟大的故事全都涉及了人物内心的思想变化，还有人物内心世界的种种冲突。这相当于说人物是在和自己展开搏斗。在思想活动这个层次上，我们能够制造出最深刻、最贴心的情感共鸣。可是并非所有作家对于思想活动的探询都会抵达同一深度，其中的主要原因是：除了学会运用冲突之外，思想活动是写作技艺中最难啃的一块硬骨头了。刻画人物的思想活动是相当棘手的，值得专辟一章详细论述，留待我们以后再作讨论。
渴望、障碍、行动
（你的第一道防线，屡试不爽的工具，故事的三驾马车）
渴望、障碍、行动是推动戏剧曲折前进的“一、二、三”。假如你把这三个要素都做到位了，而且运转如常，我们的故事就拥有了戏剧性的活力以推进它直抵一个强大的结尾。当你重新创作一个故事或者一个场景的时候，你首先要问自己几个问题：什么人渴望什么东西？障碍是什么？人物要做什么事情（行动）来克服障碍？如果你不首先检查作品有没有这些要素，如果你只是煞费苦心关注别的东西，那么，以后你还要浪费很多时间和精力来修补这些欠缺，而且对于这些要素方面的欠缺来说，修修补补永远无济于事。如果渴望、障碍、行动不能做到筋骨毕现，如果你在纸面上还没有找到这三个要素，那么，你永远要把它们当做头等大事来做。如果三大要素尚未运转正常，那么，故事就无法启动，情节就不能取得戏剧性的进展。你永远要做到心无旁骛，千万不能忘记在三大要素上多下工夫才是头等大事，因为它们决定了故事里其他的一切。
结局：即收尾。许多作家都说他们感觉到结尾部分很麻烦，可是实际上结尾很少成为真正的难题。结尾比较难写的主要原因往往是：故事根本就没有真正地开始。你写了多少字，涂了多少页，这并不能说明你的故事已经有了一个戏剧意义上的开始。用行话来说，除非你拥有一个戏剧性的冲突（渴望＋障碍），除非人物已经开始采取行动克服障碍，不然，你的故事就压根儿没有真正开局。假如到了小说的第60页，三大要素仍然没有浮出水面，那么，前60页就算白写了，故事还没开始呢。有不少故事都是还没有来得及开头就草草收尾了。
一般的规律是：结尾就埋伏在开局之中。这意味着，假如你拥有两股旗鼓相当的势力，它们都全力战斗想要征服对方，那么你的故事就算开始了。经过一场全面对决之后，一方胜出，此时故事也就结束了。比如说，如果你想看我写的拉瑞那场戏的结局，或者你想看整个故事的大结局，这都是轻而易举的事情。结局即冲突的解决，它只是一个要么胜利、要么失败的问题。这么来看，罗密欧和朱丽叶被打败了，哈姆雷特被打败了，亚哈被打败了，而斯佳丽则有得有失，胜败参半。现在大家可以看出，现实生活并没有为我们预备现成的俗套，所以结尾也不必拘于一格，千篇一律。结局也可以是胜败参半、互有妥协、吃点儿小亏的情况，因为现实生活中同样也有这种情况。不过，还是要重申一点，首先要发生一场全面对决，然后才能出现这种结局。结局永远不会如探囊取物一般轻而易举，不过，有些时候它也有可能看上去是容易的，这就需要我们面对又一个重要的问题：幸福的运用。
幸福的运用
尽管结局不可以真的很容易，但是看上去它可以很容易。假如说有一部300页的长篇小说，方方面面都很精彩，故事写到了第150页，麻烦事儿似乎已经结束了，所有人物也都解散回家了，对此你会有什么样的感觉呢？这一回，人物算是皆大欢喜了，他们说：“这太好了。我们的烦恼结束了。生活真是太奇妙了。”不过，你心里很清楚，祸事马上就要从天而降了。如若不然，这篇小说早该就此打住，哪里还用再写150页。
在《了不起的盖茨比》的开场部分，作者用了几页的篇幅向我们展示盖茨比富丽堂皇的庄园，描述了主人公的庄园入夜后灯光亮如白昼，豪宅里，游泳池旁边正在举行热闹非凡的欢庆活动的场景。描写固然很好，不过，假如作者的用意仅此而已，我们根本就用不着那么多描写。可是，在小说中，幸福只是作者故意放水、埋下伏笔的骗局。在开场的时候，我们看到了美轮美奂、灯火通明的盖茨比庄园。到了终场，我们看到整个庄园漆黑一片，盖茨比脸朝下地漂浮在游泳池里。假如从开局以后情况越来越好，那么，到了终场情况就不能依然一片大好。这引出了我们所要面对的又一个重要的问题：每况愈下。
每况愈下
（情况越来越糟，故事越来越好）
好的故事从来不是一帆风顺的。事情变得越来越糟糕，直到出现转机为止。在故事的每一个场景、每一个章节结束的时候，情势必须雪上加霜才行，这意味着戏剧性因素正在逐渐累积。假如你写了两场戏，人物活动很是热闹，不过，没有发生任何急转直下的情况，那么你就没有推动故事前进，而你的场景也不能支撑任何目标。《罗密欧与朱丽叶》是一个伟大的例证，它说明了情况是如何变得越来越糟的。罗密欧和朱丽叶两个人结婚了，之后罗密欧因杀死了提伯尔特而遭到放逐。其中冲突频频，痛苦多多。按说，莎士比亚可以暂时歇口气儿，让朱丽叶稍微轻松一下了，沉浸于极度痛苦之中的她也该休息一下了。但是，不能这样，如今她已经倒在地上，莎士比亚非得再踢她两脚不可。朱丽叶的父亲不知道女儿已经完婚，他提议把女儿嫁给帕里斯。朱丽叶稍有违抗，父亲就变得怒不可遏，命令她必须嫁给帕里斯，他甚至已经开始忙着张罗婚礼的细节了。每前进一步，都有更多的麻烦、更多的威胁被引进故事里来，直到终局。
因此，我们永远不能让两个人物心平气和地坐在一起，仅仅是谈谈话，论论理，或者交流一下信息，这样不能推进故事发展。故事必须有当面锣、对面鼓地交锋对峙，比如一个人物想从另一个人物那儿横刀夺爱。故事里也必须有人跳出来解决这个难题，极力改变现状。
假如你让两个人物相处融洽、步调一致，那么，你就不能揭示人物的真面目，除非他们同是一丘之貉。你有两种选择，要么你挑起矛盾、离间两人，要么你干脆去掉其中一人。戏剧性的情况是你只要一个人物足矣，故事里没有搭顺风车的人物。每个人物都必须服务于一个目标，也就是说他必须跟别人发生摩擦，以便彰显某种对于两人来说都很重要的东西。比如，神枪手和智多星(3)是好伙伴、铁哥们，但是，他们的相处并非融洽无间，两人之间也有不少的摩擦。人物（以及现实社会中的人）的性格是由人物之间的分歧及其对待分歧的态度决定的。
对峙总是需要的，不过，对峙并非总是带有挑战性和威胁性或者大吵大闹的，对峙也可能是温文尔雅的。比如，有个人想从别人手中横刀夺爱，他可以运用彬彬有礼、小心翼翼的手段来实现目标。但是，为了得到这个结果，故事需要人物大费周章方能如愿以偿。如若不然，我们就不需要这个结果。在故事里，没有什么全然中立的人物和事件。每件事情、每个人物都必须推动故事朝着一个方向或者相反方向发展，都必须服务于人物塑造这个目的。
另外，每一个场景、每一章节的尾声都要出现在人物的思想世界里。到了故事终场，方才故事里发生了的事件以及人物下一步必须采取的行动都让他陷入苦苦思索、忧心忡忡、内心挣扎的状态之中。这一切可能是人物无意之中的所思所想。或许他也会思考：大事不好，情况简直太可怕了，眼下我该怎么办？随着场景向前推进，人物也开始移步换景，走进了一片新天地，这往往会是一个麻烦更多、苦恼更多的地方。我们需要知道人物的内心世界已经被推进到了什么样的深度，这样我们才能和他产生共鸣。如果说在一个场景或者一个章节结尾时，人物既没有什么好担忧的，也没有什么可害怕的，那么，你的故事就掉进麻烦堆里了。为什么？因为挑起威胁和产生恐惧总是前后相随的。所以，如果形势一片大好、风平浪静，那么，故事就会无力泛起波澜、曲折前行。
我这话是不是说得有点儿过头了？也许是有点儿。不过，遵照这些规律，你就永远不会犯错误，莎士比亚没有犯过这种错误，海明威没有，菲茨杰拉德也没有。你首先就要熟练掌握这项技术，懂得在这方面你要做到残酷无情才行，这才最符合作者自身的利益。
渴望、障碍、行动、结局，这些故事元素组合在一起构成了故事的形式。另外还有两个关键因素，但它们并非形式的组成部件。其中一个是关键的材料，即情感；另一个是基本的技术，即展示。
情感：这是打造终极关联所必需的材料，由此读者和人物之间产生认同，融为一体，从而我们能够体验人物的感觉。假如我们不知道人物有什么感觉，我们就没有办法和人物形成一种内在关联。尤其情感问题，它是一个很棘手的问题，对此我们在后面会有专章探讨。眼下，你只要明白，我们必须要知道人物每时每刻有什么感觉，尤其是当人物遭遇困惑或者想要捋清自己的感觉的时候，这种情感经验正是我们可以产生共鸣的地方。为了精确定位人物眼下有什么感觉，我们有一个最简单的办法，那就是问以下几个问题：他担心什么，他害怕什么，他希望什么？
假如人物没有担心和顾虑，那么，故事就没有冲突。冲突的意思是说人物可能会丧失某种价值异常高昂的东西。假如人物内心非常珍视的东西受到了严重威胁，人物就不可能保持镇定自若、恬淡中立的状态。假如人物自身都满不在乎，读者就更不会在意了，因为读者不可能比人物更在乎这些东西。故事是围绕着危机发生的。在危机状态下，我们会有种种担心，我们害怕发生最糟糕的情况，同时我们又希望我们能够有所作为，以便阻止这种危机的爆发。所以，眼下，你要问一问：人物担忧什么？害怕什么？希望什么？然后你要用最好的方式把它们写下来。
展示：展示是你的基本武器，它是把经验捕捉到纸面上来的基本方法，其手段几乎总是包括场景和对话。展示迈着现实生活的步伐，分分秒秒地前行，逐字逐句地展开。展示（经验）的对立面是讲述（观念）。尽管我们往往笼统地称之为讲述故事，不过，讲述也是我们的专业术语，它指的是总体的、抽象的，或者概念化的表达方式。对我们眼下正在做的事情，用专业的故事术语来说，只是展示一个故事。“他是一个杀人狂”这句话就是讲述的一个例子。这句话是观念性的语句，但它不是经验，它是一种总括的、抽象的、概念化的表达方式。
“好了，天使。”他一边说着，一边把刀子架到了她的喉咙上。
“你想让我先割你身上的哪块肉呀？”“啊，请别这样。”“啊，亲爱的，请别这样。告诉我到底哪儿。不要慌张，你有的是时间，你的余生。”“不！不！”“是的，挑一块地方吧，我的宝贝。你挑任何一块地方都行，我可不想一开始就弄错了地方。”他一边说着，一边亲吻着她的前额。
这段文字向我们展示了一个残酷成性的疯子的形象。展示就是让事情真真切切地发生在我们眼前，作者不必使用“残酷成性”或者“疯子”这样抽象的词语来把这些事实讲述给我们听。在整个教程中，我们都是在使用展示的办法讲授创作知识。
在本章开始的时候我们讲过一则轶事：迈克尔·乔丹和芝加哥公牛队。现在我们要用另一则轶事作为结束语。这则轶事跟吉米·康纳斯(4)有关。在吉米·康纳斯的网球生涯如日中天的时代，他参加了一次双方实力相当的激烈比赛，有一次他在凌空击球时不幸失手。当他回身沿着球场底线预备重新开始比赛的时候，他在嘴里喃喃自语，责骂和埋怨自己的失误，想着自己必须注意哪些动作接下来才能做好凌空击球。他是世界上最伟大的网球运动员，已经打了30年的网球，你试想一下，他正在告诉自己必须怎样做呢。好吧，他要做的事情正是他第一次踏上网球场初学打球时教练告诉他的事情。那天，教练把网球拍子放到他的手里，对他说：“这是球拍。吉米，你应该这样握拍。”然后，教练把着他的手握住球拍柄。“这就是球，”他一边说话，一边把网球拿到他的眼前，“记住，永远记住……”教练对他说了什么话呢？“永远记住，眼睛要死死盯住球。”
30年后，为什么吉米·康纳斯仍然要告诉自己眼睛要死死盯住球呢？为什么我要给你们讲述这则轶事？好吧，我告诉你们这则轶事是因为讲故事完全在于基本功，没有谁能够时时刻刻都把这些基本功牢记在心。那些能够让你彻底失败的东西并不是那些你掌握不了的某些高级的、精巧的、复杂的技术。忽略这些基本功才是你的大敌，之所以失败是因为你没有用眼睛死死地盯住球。
你的基本功或者说你眼里的球，就是冲突、行动、结局、情感和展示。只要掌握了这些基本功就足以让你取得成功。每次它们都能帮你达到目的，因为它们提炼出了你内心世界那些激动人心而且富有戏剧性的东西。记住，你知道的东西比你意识到的东西要多得多。故事里的你要比任何一刻你内心想到的自己丰富多彩得多。探索和发现你自己成了故事创作过程中的一大惊喜。这并不是说你必须写你自己的事情，即便你写的是科幻小说或者荒诞小说，它还是你的故事，它完全是从你脑子里冒出来的。你已经拥有了所需要的一切材料，剩下的只是学会如何把它搬到纸面上来。
现在又该把东西落到纸面上来了。不过，首先，让我们检查一下上一章结尾处留给大家做的写作练习。你们看到这个练习已经有一阵子了。从那时到现在这段时间，它们大概能给你提供一个崭新的思考角度。所以，重新看看你的习作，检查一下其中有没有渴望、障碍、行动和结局。你的检查态度应该是心平气和的，检查的结果要力求严格精确。假如你们不这样，你们就会难免疏漏，错失了深度挖掘人物潜力的机会。
好的，那么你应该如何检查呢？首先要问自己：“什么人渴望什么？”然后，在稿子上找到它。好记性不如烂笔头，不要凭脑子想，要写下来。渴望第一次出现在稿纸的什么地方？找到这一点，并精确到在第几行。这个渴望是强烈的吗？它能够再强烈些吗？它能够出现得更早一些吗？然后问自己：“障碍是什么？”它第一次出现是在第几页上？它能出现得更早一些吗？它能更强烈些吗？人物是否能够不理睬这个障碍，却毫发无损呢？（记住，障碍可以出现在渴望的前面。）下一个问题是：“行动是什么？”人物通过做什么事情来克服这个障碍？它出现在稿纸的什么地方？它能够更早一些出现吗？人物能不能采取更多的行动或者更加坚定不移地主张自身利益，能不能表现得更加强烈或者更加直接？最后一个问题是：“问题的最后结局是什么？”是胜利呢，还是失败（或者是局部胜利）？假如它是一个场面的结局，那么，你还有更多的战斗要开打；假如它是一个最终的结局，那么故事也就结束了。
这里，关键在于检查你的作品的方法是：事先定下尺度并经过深思熟虑，然后你就能辨别出你的故事是否已经具备这些要素。一开始这项任务会让你觉得它是知性的、死板的，甚至是没有情趣的，这是因为你对这些工具还有些生疏。就其本身而言，工具没有什么作用。你能够调动它们为你所用，这才是有价值的。所以，即便它们是概念化的、无情的，只要你能掌握它们，它们就会让你知道自己的故事在哪些地方还需要努力提高。它们虽是没有生命活力的灰色概念，但它们会引领你回到你的故事以及你本人的生机和活力上来。凿子和锤子本身并没有生命活力，可是在一个雕塑家手里，它们能够从石头里释放出奇形怪状的事物。假如没有工具，只凭着雕塑家的赤手空拳，那么他连在石头上面凿出一个小坑都是不可能的。
完成上面的任务之后，你要么已经写了不少东西，要么想续写上一章练习中你已经动笔却尚未完成的习作。假如是这样，那你就继续做练习吧。假如你厌烦了，还可以做下面新给出的练习。遵循你上次写作时使用的那些条条框框，从今往后，那就是永远的写作规划了。
简单提醒：当你提笔开始写作的时候，你不必知道：冲突的内容是什么？或者你的作品要向哪个方向发展？你先要写出来，然后才会发现情节要朝哪儿走。跟着你的笔，任它带你闯天涯吧。也就是说，你千万不要有下面这个念头：必须先把这些事情都捋清楚，然后才能开始动笔。有些作家确实是这样做的。假如你觉得创作之前先有成竹在胸是有帮助的，那么你就这样做好了。殊途同归，两条路都差不多。信马由缰的作家很多，他们根本不考虑自己要写到哪儿就马上投入即兴创作；当然，事先布局谋篇，想好了再动笔的作家也不在少数。
假如你已经有了自己的规划方案，那你就实施自己那套方案，尽量把冲突和行动穿插到故事里面。假如你想要继续写上一章练习中你已经开始创作的作品，那么请继续写下去，你就不用管我在这儿留的练习了。当然，假如你愿意，这些练习就印在后面，你也可以做一做。
还有，这一次我要给你们出第一个完整故事的练习。如果你选择做这个练习，你要一部分一部分地写，坚持到完成整篇故事为止。在下一章的结尾，我会再给你留这个完整故事的下一部分的练习，以及别的练习。
练 习
首先是完整场景的练习。挑选一个练习然后写上半个小时，如果你有时间可以多写一会儿。
这里列出了一些场景：
●一个小孩听到父母有关性生活的谈话。
●晚上有人闯进你家，当时你正好在家。
●一次浪漫的分手：一方希望冲出爱情的围城，另一方却不愿意。
下面是一些三个词语一组的套词组合练习。挑选一个组合，然后写出一个场面来。
●搭便车的人，婴儿，性。
●脚趾，剃刀，女巫。
●内脏，高脚玻璃杯，小矮人。
下面有一些背景和人物。挑选一个场景，把两个以上的人物放到场景里面，然后让他们展开互动。
●背景：保龄球馆，台球房，网球场，棒球场，拳击比赛现场，屋顶，地下室，工厂，教堂，公共汽车站，午餐厅的长柜台，男卫生间，女卫生间，沙漠。
●人物：无家可归者，大男子主义者，骗子，艺术家，扒手，女招待／男招待，餐馆服务员，法官，女权主义者，巫师。
第一个完整的故事，第一部分：
这是一个关于情感背叛的故事。它以一个遭到背叛的情人的角度来进行观察和讲述。在故事的第一部分，主人公发现了对方欺骗自己感情的证据。这种证据可能是模棱两可的，也可能是确凿的、具体的、不可否认的。首先，在发现问题之后他（她）会有困惑和震惊：她（他）可能企图不认账，并拒绝面对现实。随后，假如证据是难以否认的，主人公认识到了可怕的现实情况。这就是第一部分的结尾。
假如你要坐下来一口气完成这个练习，时间会有点儿紧，不过，故事的第一部分向第二部分的过渡是很自然的，假如你上了手，你可能渴望直接进入第二部分的创作。第二部分是主人公在发现事实真相之后所发生的事情。在这一部分，暗含的信息让主人公的内心充满了挣扎：难道这是真的吗？怎么搞的，他（她）怎能不忠呢？下一步该怎么办？如此等等。假如你有时间，你可以给小说人物拟出一个最初的行动计划，先弄清楚事情的现状，而不用急于最后摊牌。
————————————————————